墨梅图（1927年）

　　这几天在浙江展览馆办的“国艺昌硕”吴昌硕书画篆刻大展，西泠印社借出了80件一流的吴昌硕藏品作为此次展览的支柱，花团锦簇，灿烂夺目。出席完开幕式以后，我受邀作主旨报告，谈吴昌硕的“金石画派”。在观摩展览时，心里忽然冒出一个念头。这个“金石画派”的“金石”，当作何解？

　　吴氏“金石气”的发展

　　早期的吴昌硕笔力并不特别雄强而胜出同侪。只要看他在1895年画的《墨梅图轴》时的线条轻捷温润、流畅娴雅，即可知他当时的线条功力平淡无奇。尽管他的笔墨感觉很好，但稚嫩和轻快的基调，见于梅干率笔和石块构形，表明他这是一种常态。其后的《石头枇杷图》（1896），《红白二枝图》（1898），《荒岩老菊图》（1899）等，皆是此一种温雅细腻而不欲以力示人的格调。当时他已经50多岁了，年过半百，在别人早已是步入成熟期了；但他笔画却还是如此轻盈，显然与后来的“金石气”完全不同调。

　　有人认为吴昌硕得力于《石鼓文》，这当然不错。《石鼓文》本身就是古代“金石”之“石”的大端。但吴昌硕写《石鼓文》，线条内劲而浑厚其体，每一笔皆充盈饱满、圆润笃实，而这样的线条，竟并不见其在他的几百件绘画作品中有所表露。在画中，他的线条最初以轻捷轻快见长，后来却并未转向圆润和充盈，反倒是走入了一个笔墨“陷阱”——坎坷磊落，斧凿刀刻般的推与阻，行与止，顺与逆，纵肆与约束，还有破损之痕，如果说《石鼓文》本应该是吴昌硕的书法品牌和线条品牌，那么在他应世常见的花卉画面中，我们其实找不到完整的石鼓文式的线条，而是越到后来，越呈现出一种充满了铜铸石凿式的、以提按顿挫疾徐枯湿技法作反常交替而呈现出的怪异线条和用笔。具有标志性的作品，应该是他作于1902年的《设色梅花图》。当时他已年届五十九，厚积薄发，直到六十才找到了自己的艺术语言，尤其是线条语言。其后的《六十寿桃图》（1903），《水仙图》（1906），《设色杏花图》（1913），《设色芍药图》（1914），《双松图》（1915），《红梅苔石图》（1915）诸作及其后作皆一以贯之，一发而不可收，直到去世之年所作的《墨梅图》（1927），老辣浑拙，梅花枝干穿插，几乎可以当作书法看。亦即是说，吴昌硕创立“金石画派”并成为海上画派的中坚核心，应该是在他59岁到去世前的84岁的这二十几年间。

　　吴昌硕自己曾有过自白：“我生平得力之处在于能以作书之法作画，故而一日有一日之境界”。当然，因为他最出名的是石鼓文，于是一般人自然而然地就把“以书入画”理解为以《石鼓文》入画。但这几乎是一个世纪级别的误解。因为在吴昌硕的画中，完全看不到像《石鼓文》这样圆柱形的充溢饱满的线条，不但是《石鼓文》如此，如果论“以书入画”，那么书法中更有王羲之以下的魏晋韵致和线条流畅奔放的唐代狂草如怀素，还有舒卷自如的宋元行札如苏轼米芾，这些书法线条都是帖学一脉，与“金石”毫不相干；也与吴昌硕的笔墨线条并无关涉。如果笼统地说“以书入画”，那么，《石鼓文》书法显然不是，而帖学的王羲之怀素米芾更不是。

　　“金石画派”的本质

　　“金石画派”概念的成立，关键在于“金”（青铜彝器铸造）和“石”（石刻斧凿刀锯）。而与王羲之怀素米芾的挥毫自在风雅相比，最大的区别即是在于铜铸石凿的线条，是一种工匠人为（或风雨侵蚀的天然）的偶然的、追加的、残损的痕迹。它生存于墨拓中，而不是在顺畅的挥洒中。如果挥洒自如是一句夸赞词，那么金石铸鑿之迹要强调的，正是在这个“不自如”：坎坷磊落、磕磕绊绊、欲行还止、欲迎还拒的动作与效果，总之，为了线条的丰富性表达，越不自如顺畅、讲究起伏顿挫、越是被百般折磨、饱经沧桑的线条，它的内涵必然越丰富，越耐人寻味。铜铸与石鑿的这种性格，正是我们对“金石”线条的理解。观吴昌硕60岁以后的画，正可见出他的这种刻意追求。也就是说，在他的笔下，除了早期以外，在最后这一段人书（画）俱老、炉火纯青时期的线条，与《石鼓文》毫不相干，与书法中的帖学墨迹一系的王羲之怀素米芾更不相干。但却与金文、石刻拓片紧密相关、休戚与共。这个系统，是碑学系统、是铸刻系统，是篆隶北碑的残损剥蚀的线条系统。看不到这个关键点，奢谈什么“以书入画”，不是隔靴搔痒泛泛不着边际，就是人云亦云并无精准把握和敏锐思辨，离题万里，南辕北辙，可谓不知所云。倘若吴昌硕地下有知，必会笑叹后继无人，一群“笨子孙”也！

　　十数年前曾发起“魏碑艺术化运动”，以上所提及特定的、立足于碑学的铜铸石鑿线条美感的发掘，正是在那一时候被发现、被归纳整理、被总结出来的。我当时还依此提出了碑学的一整套技法理论。因为是创新，立足点、视角都完全不同于传统的写毛笔字的大家习惯了的帖学观念，当然在一开始，因为不习惯，大家都不以为然，但经过几年的努力，现在已经慢慢被书法界接受了。我们当时提出的口号是：反对用帖学去套碑学，反对用笔锋去解释刀锋（即“透过刀锋看笔锋”），反对简单地用毛笔去顺向改造石刻斧凿之迹；而是倒过来用石刻特定的方法和专有的刀刻技巧表现，去逆向追踪真正的斧凿剥蚀之迹。今天回过头来看吴昌硕的“金石画派”，正有异曲同工之妙：以金铸石凿之线条表现“金石”之气并建立海派绘画，不把“以书入画”的大概念停留在泛泛的“书”（法）上，而是精准的金石北碑之学，而明确排除帖札墨迹之“书卷气”；使“金石气”与“书卷气”拉开明显的边界和距离，尤其是以具体而微的线条表现为基准，这才算是掌握了打开锢禁含混之重锁的一把关键钥匙。用它再去解读吴昌硕，必然会有豁然开朗之感。

　　谈及鉴定吴昌硕传世大量画作，凡是60岁以前的画，多是轻润畅顺之线条用笔；60岁以后开始老辣苍茫。如果在早期就有老辣之笔，或在晚期出现稚嫩之笔，则定有可疑。就像“吴俊”的题款，一定是出于早年。哪张成熟期以后的画若是署“吴俊”，必遭行家质疑一样。（陈才兵）